2017年10月13日

アウトレイジ最終章のすべての疑問に答える。

アウトレイジ最終章のすべての疑問に答える。

太刀魚

太刀魚は港や堤防で釣る場合は夜間、灯りのある場所でしか釣れない。その太刀魚がまっ昼間海面に浮かび上がるのは「場違い」でしかない。花菱会の内部抗争に場違いにも首を突っ込んでいく大友(ビートたけし)の姿そのものとはいえないだろうか。


アウトレイジシリーズのオープニングを必ず飾る黒塗りの車。これはわざわざ指摘するまでもなく「棺桶」である。車の連なりはヤクザどもの葬列に他ならない。黒のボディは闇の中、「死」からこちらを招いている。しかしこうしたヤクザどもの葬列に連ならない車は死を拒絶するかのようにかならず白いボディに輝いている。最終章ではチャン会長(金田時男)の車がそれである。

三千万円

花菱の中田(塩見三省)と花田(ピエール瀧)がチャン会長に謝罪に行くと逆に三千万円もたされて「増えてもうたがな・・・」というギャグのような場面がある。これはアウトレイジ一作目にもあったぼったくりバーの店員に百万円持ってかえらせるのと同じ意味。すなわち「因縁」をつけているのである。相手に因縁を付け、相手に非があることにさせ、相手に「負い目」を背負わせること。ヤクザ流のマウンティングといってもいい。そうしたヤクザ独特の因縁の付け方をお金を持たせて帰らせるというユーモラスな方法で描いたのだ。(北野武監督によれば三千万円に三千万円つけて帰らせるのは本当は六千万円持って来いという意味だったそう。ー産経新聞インタビューより

大友の動機と目的

さて大方の人が思い悩むのは今作品での大友の位置づけだろう。いったい大友の動機は?目的は何なのか。なぜあれほどまでに大勢の人を殺戮するのか。
最終章で描かれるのはおもに花菱の内部抗争、すなわちヤクザどもの醜いエゴと欲得づくの争いだが、大友だけはまったく別のルールで動いている。ひとつは済州島でチャン会長の部下が花田に殺されたことの敵討ち。もうひとつは前作アウトレイジビヨンドで殺された兄弟分の木村(中野英雄)の敵討ち、これだけである。

映画の後半部、映画的にはまったく蛇足でしかないにもかかわらず、前作で殺された木村の仇をとるために、もはや堅気となり、うらびれた工場で働く男を殺害する大友。他の殺害シーンとは違い、静かなロングショットで映画的にも物語的にもほとんど何の意味もないシーンのようであるが、あの静謐なシーンこそ弟分の木村の葬送と哀悼のシーンだったのだ。大友としてはこれだけがやりたかったのであり、あの場面こそ己の感情のままに動いてきた大友自身のクライマックスだったのである。

ひとつの物語の中で他の組織とはまったく別のルールで行動している大友の存在が「浮いている」のは当然で、大友だけが欲得抜きの「私情」のみで動いている。しかも大友は欲得抜きで行動するがゆえに他の組織からは利用されやすい存在でもある。山王会の五味(光石研)は木村組の跡を継いだ吉岡(池内博之)を大友に殺させ、花菱の西野(西田敏行)もまた大友を利用できる駒として扱う。まるで昼間の水面にのこのこと浮かび上がり、釣り人の格好の餌食となる場違いな太刀魚のように。

病み衰えた西野=西田敏行と中田=塩見三省

前作でど迫力の暴力装置として機能していた西野と中田だが、演じる西田敏行と塩見三省は映画撮影前に重い病に倒れてしまう(頸椎亜脱臼と脳出血)。二人とも死に瀕するほどの重篤な症状であり後遺症も残っている。この二人の病によって北野監督は映画の方向性に変更を迫られることになっただろう。

塩見三省は病み衰えた姿を北野武に見せる日のことを日記に書いている。

衣裳合わせの日を迎えた昨年の6月23日、北野監督にこの身体をただただ見てもらう気持で、杖をついて部屋に入る。四年ぶりに監督に会えた。そして目を合わせるところまできた。

「こんな身体になりました……」
しかし北野監督はなにも聞こえなかった様に、平然と、
「じゃー塩見さん、よろしくね。」と。
「……」

鳥肌がたった。これが始まりである。その時、僕は目の前の北野武監督、その人に、その人と自分の心の中で約束した。

この仕事は、演技が上手いとか、良い芝居をするなんてことはズコッと外して、ただ、毎日の撮影に、ある覚悟をして望みます、と。
http://shiomisansei.jp/note.html


北野武はこのとき病み衰えた塩見の姿を見てシナリオを変更することを考えたのではないだろうか。西野と中田を前作のように凄みのある暴力装置としてはもう使えない。ではどう変えるのか?それは俳優の身体性と物語とを重ね合わせるように変えるのだ。

アウトレイジと身体性

アウトレイジシリーズが北野武のフィルモグラフィーのなかでも異色なのは、アウトレイジ以前と以後とでは演出が違うということがあげられる。アウトレイジ以前の北野映画では俳優に演技らしい演技は求められず、何もせずに突っ立っているだけでいい。棒読みでボソボソしゃべるだけでいい、といったように北野武にとって俳優とは単なるオブジェにすぎなかった。

たけしさんには「役者の演技を褒められても映画の価値に繋がらない」という頑なな姿勢が、初期に見られました。でもそれは逆に言うと、役者に任せられなかったということ。撮りたいものを実現するために役者に芝居されちゃかなわないという一種の、作家性たるゆえんみたいなところでのこだわりがあったと思うんですね。ー森昌行プロデューサー「北野武監督の崖っぷちと『アウトレイジ』3部作の真実 - オフィス北野社長・森昌行P、同志の告白」


しかしアウトレイジでは演技は俳優の自由裁量にまかせられ、アドリブも許されるようになった。例えばアウトレイジ1作目で有名な山王会の関内(北村総一郎)が加藤(三浦友和)の頭をひっぱたくシーンは北村のアドリブだったことは知られている。また西田敏行は本番一発撮りという北野組の異様なルール(よほどのミスがない限りリテイクはしない)の中でもアドリブを連発して他の共演者を異常な緊張状態へと追い込んだという。こうしたことはアウトレイジ以前の北野映画ではありえなかった。

こうした俳優の自主性にまかせる演出とリテイクの許されない本番一発撮りは必然的に作品の質を俳優の身体性が負うようになる。アウトレイジ一作目は椎名桔平の匂い立つような色気が支配していたように、アウトレイジビヨンドでは老いて疲れ果てた北野武の身体性が大友の存在を亡霊のように見せていた。

そして最終章では現実に重い病に倒れた西田と塩見の衰えた姿が作品に重くのしかかる。前作で恫喝装置として機能していた中田は西野や花菱会長の野村(大杉漣)、チャン会長の右腕、李(白竜)に翻弄されるがままの弱々しい姿をさらけだす。

西野はほとんどのシーンで椅子に座った状態でしか描かれず、大友と駐車場の屋上で対峙する場面では車の中から顔をのぞかせる西野の顔は青ざめ、まるで幽鬼のような、死者そのもののような相貌をおびている。

俳優の現実の身体性にその作品の質を負わせるアウトレイジシリーズ。西田敏行と塩見三省の病み衰えた姿を北野武が見たときから、当初からの映画の方向性が変わるのは避けられなかったに違いない。

なぜ大友は西野を殺さないのか?

この作品で大方の人が納得せず、不満に思うのが、なぜ大友は花菱会の西野を殺さないのかということではないだろうか。アウトレイジシリーズでヤクザ世界を引っ掻き回す存在「ゲームマスター」こそがこのシリーズの諸悪の根源である。ヤクザ世界を一段高みから見下ろし、混沌に陥れる存在。一番悪い奴といってもいい「ゲームマスター」。(アウトレイジにおけるゲームマスターに関しての詳しい解説は「アウトレイジビヨンド完全読解」に書いてあります。http://runsinjirun.seesaa.net/article/297523933.html

前作アウトレイジビヨンドではそうしたゲーム全体をあやつるゲームマスターを演じたのが片岡(小日向文世)である。片岡はヤクザではなく警察という立場からこのヤクザゲームをあやつるがゆえにゲームの盤面上には存在しない無敵の存在であった。だからこそ死者として復活した大友だけが片岡を殺すことが出来たのである。

アウトレイジ最終章でこのゲームマスターたりうる資格をもっているのは西野だ。なぜなら西野は物語中死んだ(と見せかけた)からである。擬似的に死んだことによりゲームの盤面から消え失せた西野はゲーム全体を動かすゲームマスターとしての資格を得た。そしてアウトレイジシリーズの常である一番悪い奴=ゲームマスターは殺されなければならないという資格も得たわけだ。
(実はチャン会長もヤクザではないがゆえにゲームマスターの資格を持っているのだが、やはりヤクザではないので積極的には抗争に関わろうとしない超越的な存在である。)

しかしあろうことかここでは大友はアウトレイジビヨンドのようにゲームマスター西野を殺せなくなっている。なぜなら大友はチャン会長と死んだ木村の私情の鎖に繋がれてゲームの盤面上にとどまっているからだ。ゲームの盤面上につながれている限り、ゲームをコントロールするゲームマスターを殺害することは出来ない。大友は西野を殺せばチャン会長に迷惑がかかるという義理立てゆえに西野を殺すことができないのである。

パーティ会場での大虐殺

そのかわりに大友がなしたことは「河野くんを励ます会」にて花菱会の若手から中堅の構成員を皆殺しにすることだった。私情によってゲームにつなぎとめられた大友はゲームマスター西野を殺すことは出来ない。だが、西野から野村会長を殺せという口実を得た大友はどさくさにまぎれ花菱の構成員をごっそり削ることにより、このヤクザゲームの連綿と続く円環構造に楔を打ったのである。花菱に残るのは病み衰えた西野や中田、その他高齢のヤクザどもだけだ。花菱の天下も長続きはせず先細りしていくだけだろう。

ウロボロスという言葉がある。「尾を飲み込む蛇」という意味のギリシア語だ。ヤクザ世界は尾を飲み込む蛇のような円環構造にある。ヤクザが別のヤクザを食いものにしてさらに別のヤクザがまた別のヤクザを食いものにするウロボロス構造。

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もし大友が西野を殺すことができたとしても西野の次の跡目はすぐに決まり、醜悪なウロボロス構造が続いていくだけだったろう。そこで大友はヤクザ世界に供給されつづける「尾」自体を無くすことにしたのだ。それがパーティでの大虐殺の意味である。西野と中田が食らう尾自体を無くせば、蛇の頭は餓死するしかない。西野と中田=病み衰えた西田敏行と塩見三省の身体性を、餓死する蛇の頭に擬することによって、そう遠くない花菱会の崩壊を暗示する。これが俳優の身体性が作品の質を負うという意味だ。

北野武が撮影前に西田敏行と塩見三省の姿を見たときからすでに彼らの生身の身体性を、飲み込む尾をなくし餓死するしかない蛇の頭に擬する方向転換が行われていたのかもしれない。

大友の死

大友の中ではチャン会長に迷惑をかけたので自ら責任を取って死ぬという意味合いがあるだけだろうが、シリーズ全体を見てきたものだけがわかる象徴的意味というものがある。
アウトレイジ一作目では、仲間の復讐に立ち上がることもなく、なすすべもなく警察に逮捕されて「逃げる」大友の姿を描いた。「逃げる」ことでしかこの馬鹿げたヤクザの「尾を飲み込む蛇」的円環構造から抜け出すことができなかったからだ。

最終章では逮捕されることも、誰かに殺されることもウロボロス的ヤクザ世界の構造に殉じるだけでしかない。このウロボロス構造から完全に抜け出すには自決しかない。

死にゆく大友が一瞬の走馬灯としてみた光景は昼間に釣り上げられた太刀魚。暗い泥の底から海面に浮かび上がる場違いの太刀魚の姿だ。それはシリーズ一作目から最終章にいたるまでヤクザゲームのルールに踏みにじられ、なじめずにいた場違いな大友そのものではないだろうか。
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2017年03月09日

後悔から遠く離れて「ラ・ラ・ランド」の映画構造

後悔から遠く離れて「ラ・ラ・ランド」の映画構造

映画「ラ・ラ・ランド」を観る。映画と現実の境界が耳障りな不協和音で切断され、「映画」/「現実」と鍵かっことスラッシュで示される親切でわかりやすい演出。

渋滞の車列の中イライラ人たちが急に楽しげに歌い踊りだす。しかし不快なクラクションの音がけたたましく鳴り響くと途端にいつものイライラした人たちに戻る。

美しい夕闇の中(映画用語でいうマジックアワー。陽が完全に沈むわずかな時間を利用して撮影すること)でミア(エマ・ストーン)とセブ(ライアン・ゴズリング)がダンスするシーン(おそらくフレッド・アステア「バンドワゴン」の一場面、夜の公園を踊る二人Dancing in the darkのオマージュではないか)もうっとりしているとそれを切り裂く車のキーの音。

またはオーブンから煙が出たため鳴る、耳をつんざくような警報音。スマホから発せられる耳ざわりな着信音。ジャズかと思えば唐突に入る電子音etc..etc...

すべては夢=映画の世界から現実に引き戻すために用意された警報音でありスラッシュ/だ。なぜこのように警報音によって映画と現実とをくっきりと分け隔てる必要性があったのか。

映画の世界は可逆の世界であり、時間を自在に止めることもできる世界であり、無限の選択肢あふれる世界なのに対し、現実は不可逆であり、時間は無常にも流れていくものであり、選択肢はほぼ決められたものしかない世界だ。

歌やダンスシーンつまりミュージカルシーンが主人公二人の心象風景でないことは、すでにオープニングで示されている。イライラした人々の渋滞場面が一瞬で楽しげな場面に変わるのは誰の心も表してはいない。マジックアワーでのダンスシーンもあれだけ美しいにもかかわらずミアとセブ二人の心象風景は「別にわたし、あんたのことなんとも思っていない」である。

では観客はミアとセブふたりの心象風景でなければいったい何を見せられていたのか?

「映画」を見せられていたのだ。・・・なにをわかりきったことをと言われるのは承知の上で、もっといえば「映画の仕組み」自体を見せられていたのだ。

映画の世界は無限の可能性を持つ。時間は自在に巻き戻され、宇宙空間だろうが自由に移動でき、考えられる限り最良の選択と最良の結果が約束されている夢の世界だ。

映画の中では決して「あの時ああしていれば・・・」とか「こうしていればよかった・・・」などという後悔が生まれることはない。

レストランをクビになったときミアに失礼な態度をとらずキスをしていれば・・・。あの時ミアと一緒にパリに行っていれば・・・。彼女との幸福な家庭、かわいい子供たち、すべてが思いのままのはずだったのに・・・夢の世界/現実を隔てるスラッシュ。

そんな夢の世界=映画の世界を不協和音/が切断することによって物語の時間を進行させる演出になっていたのは観てのとおり(冬から始まるオープニングから春夏秋といちいち季節がタイトルに出るのもそういう意味)

ミスを犯しても決して元に戻れない不可逆性。時間と空間と関係性の流動性。そして生まれや財産や教育などで狭められる選択性。つまりは現実世界へようこそ、というわけだ。

私たちが映画の世界に逃げ込むには、これだけで十分な理由ではないか。

ラ・ラ・ランドは私たち観客がなぜ映画に夢中になるのか、映画が私たちにとってやむにやまれぬ避難場所になるのかを容赦なく暴きだす。

ラストシーンでセブが胸押し潰され、ピアノに顔を落とさざるえないように、私たちもまた映画にすがりつかざるえない自分の姿を見る。

「映画」自体が日々現実に胸押し潰される私たちのような人間に支えられている。「映画」を支えるのは、現実に生きる私たちの日々の後悔からの逃避であるというあけすけな「映画の構造」自体をラ・ラ・ランドは描いている。

種明かしをすれば、映画中のミュージカルシーンはミアの心象風景でもなければ、セブの心象風景を映像化したものでもない。あれは私たち観客が作り出した私たち自身の心象風景なのだ。

それこそが「映画」/「現実」と鍵かっことスラッシュで表現される、切断されながらも相互に依存する二つの世界に表現されているのだ。

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それにしてもジャスティン・ハーウィッツの音楽は素晴らしい。毎日サントラを聴いてます。ダンスナンバーのA Lovely Nightは「バンドワゴン」Dancing in the darkのオマージュのわりにはエマ・ストーンもゴズリングもダンスが下手ではないか、往年のミュージカルとは比べるべくもないなどと一蹴される方もいるでしょうが、バンドワゴンのアステアもシド・チャリシーもあまりにもエレガントすぎて、遠い世界のことに感じられるのに対し、エマ・ストーンのダンスは不恰好ながらコミカルで「生」の迫力、身体性やアクチュアリティを感じさせるので、私は大好きです。
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2017年01月07日

絶対的他者との応答としての神話・映画「溺れるナイフ」

絶対的他者との応答としての神話・映画「溺れるナイフ」

映画「溺れるナイフ」(山戸結希監督)を観た実感として、少女漫画原作の女子中高生用のよくあるジャンル映画とはかけ離れた映画であることにまず驚愕する。一種の極北映画。ロベール・ブレッソンと柳町光男を掛け合わせたような作風に戦慄をおぼえた。

画面をところ狭しと予測不可能な動きで飛び回る菅田将暉とそれに必死で食らいついていく小松菜奈。画面を見ているだけ、人の動きを見ているだけでこれは映画だ。ここには映画しかない。という感慨が喜びとともに溢れてくる。

ただ、映画「溺れるナイフ」をこの映画だけで完全に理解することは難しいと思うので補助線として、柳町光男の「火まつり」を参考映画としてあげておきたい。

「火まつり」の主人公(北大路欣也)は野蛮で野卑で、野生そのものを体現したかのような男だ。彼は不遜にも自分を神に愛し愛される男だと自負していた。そして彼は神と「契り」を交わし、その代償として自分の子供たちを神にささげ、自らの命を絶つ。

映画「火まつり」の「神」とは、惜しみなく与え、惜しみなく奪う。理不尽かつ理解不能な存在として人の前に屹立している。この「神」はヨブ記の神に近い。

溺れるナイフのコウは、この火まつりの主人公に対応するキャラクターといっていいだろう。「神さん」と特別な関係にあると自負するコウ。そしてそのコウを特別視し、自身の神とする夏芽。

だが「神さん」に愛されていると自負していたコウは「自分のもの」である夏芽がストーカー男に乱暴されるのを防ぐことができなかった。

わしは神に愛されていなかったのかと自分に失望するコウと、なんでやっつけてくれなかったの?とコウに失望する夏芽。二人は疎遠になる。コウは神と自分に、夏芽はコウに失望するのだ。

だがこの二人の失望は浅慮な「神」観からくるものでしかない。「神」なんだから私の希望をかなえてくれるだろう。「神」は願いを聞いてくれるものだろう、というのは自分の欲望を神に投影したものにすぎない。二人は「神」とは絶対的「他者」であることを知らない。

絶対的他者とは、あなたの希望や願いや欲望を都合よくかなえてくれる存在ではなく、理解不能であり、理不尽なまでの決断をあなたに不断に迫る不可避の存在。それが絶対的他者である「神」である。

ルドルフ・ブルトマンは「神」をヒューマニズムのかけらもない、人間には理解不能の、人間的な善、正義、幸福すべてを打ち壊す存在と定義している。(ブルトマン「イエス」)

注意すべきはコウは「不遜」にも神に愛されていると自負していたから罰せられたのではないということ。神は人間とは取引しない。ただ一方的に与え、一方的に奪うだけでしかない。したがって人間に罰を与えることも、逆に褒美を与えることもしない。神はただ

「不可能な決断を迫る」(ブルトマン)
それだけだ。

そしてその時がやってくる。

再度夏芽を襲うストーカー男。このクライマックスの火まつりシーンの夢かうつつか幻かというエロティックなシーンは、夏芽と神との「交合」であることはいうをまたない。神は一方的に与え、そして一方的にストーカー男を「贄」として奪う。

神との「交合」をはたした夏芽はもはやもうひとりの「神さん」コウちゃんを必要としなくなり、東京に出て女優として成功をおさめる。

最後の現実ではないコウと夏芽の「応答」は、「絶対的他者」との応答。自己の欲望をうつしだす鏡としての「他者」ではなく、自身と隔絶した、不可能な決断を迫る「他者」を認めることにより「私」は目覚め、私としての実存を生きることになるその証しだ。

それは不可解なことや理不尽なことに直面し、悩み苦しみながら一歩を踏み出すその一瞬一瞬に「私」が目覚め、「私」が生まれるということ。私を目覚めさせるのは自分の欲望を投影できる「もうひとりの自分」ではなく、絶対的他者である「あなた」に他ならない。

「人間はこの本来的存在において「あなた」に出会い、「あなた」に求められていると知ることができる。まさにこの要求が本当のところ、はじめて彼に「私」としての実存を与えるのである。そうして人間が「私」に目覚めることによってさけがたい「あなた」に要求されていると気づく」−ブルトマン「イエス」


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小松菜奈も菅田将暉も本当に素晴らしかったが、この二人は神話の世界に生きる二人である。溺れるナイフの中でひとり現実に生きる大友(重岡大毅)がいたからこそ、この映画は魅力的な恋愛映画として繋ぎとめられているのだ。観客はみな大友に恋するだろう。彼がいたからこそ神話と恋愛がシームレスにつながっている。
posted by シンジ at 20:03| Comment(0) | TrackBack(0) | 映画批評 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2016年09月10日

運命を打ち破れ!君の名は。とシン・ゴジラ。新海誠と庵野秀明論

運命を打ち破れ!君の名は。とシン・ゴジラ。新海誠と庵野秀明論

「失われたもの」


この夏公開された二本の大ヒット作、新海誠「君の名は。」と庵野秀明「シン・ゴジラ」は奇妙な符合を見せている。

「失われたものを取り戻す」。それが偶然にも両者に共通するテーマとなっているのだ。

シン・ゴジラと君の名は。は両作品とも3.11=東日本大震災の悲惨な出来事が背景として存在している。そして両作品とも3.11で「失われたもの」を取り戻すというファンタジーであるということも共通している。

シン・ゴジラは3.11でうまく立ち回れず、被害を大きくしてしまったかもしれない当時の政府がもしうまく立ち回れていたら、という「願望」めいた「幻想」を描いていた。

君の名は。は3.11で失われてしまった生命と土地を再びこの世に取り戻すというファンタジーだ。

「失われたものを取り戻す」という幻想は、もはや変えることのできない「運命」への絶望的な挑戦でもあるがゆえに、映画のような創作にだけに許された特権的なもののようみえる。

「運命を打ち破れ」


「運命」とはいかなるものか。運命とは過去から未来にわたって、決して変えられない世界のことをいう。「運命」とは「決定論的世界観」の別の名前です。

決定論的世界観とはこの世界は人間の手が下される前に、過去も未来もどうなるかすでに決まっていて絶対に動かせない。そういう世界観のことだ。

こうした決定論的世界観=「運命絶対主義」ともいうべきテーマをもった映画が、シン・ゴジラの監督でもある庵野秀明の前作「ヱヴァンゲリヲン新劇場版:Q」だ。

エヴァQに関してはすでにここで書いている。

エヴァンゲリヲンQと自由意志問題

エヴァQでしつこいくらい描かれたのは「人は運命の前では無力」。人の意志や行動や善意や正義では決して運命は変えられない、そのことだけだった。人間の自由意志が「運命」に戦いを挑み無惨に散っていく姿を描いたのがエヴァQだった。

しかし庵野秀明はシン・ゴジラでは一転、3.11のメタファーであるゴジラというあらがえない「運命」に対し果敢に挑戦する人間たちを描き、そして彼らはゴジラに見事に勝利する。人間の意志や行動、決断が決してあらがえない「運命」の象徴であるゴジラ=「災害」に打ち勝つのだ。

そしてさらに、そこから歩を進めた「君の名は。」では、「自然災害」や「失われた生命」という絶対に覆すことのできない「運命」=「歴史」をも人の「意志」で変えてしまうというアクロバットを見せるのだ。

とくに「君の名は。」の歴史改変というアクロバットは「運命」に立ち向かうというより、絵空事でしかないという人もいるだろう。しかしそうした考えも「運命絶対主義」という考えに毒されたものでしかないとしたらどうだろう。

「運命」は決して変えられないという思考は、実はたったひとつの思考に縛られているに過ぎない。すなわち「世界はひとつしかない」という思考である。

世界がひとつしかないのであるならば、「運命」に打ち勝つことは不可能だろう。もはや絶対に変えられない「過去」によって「未来」は規定されるからだ。

「多世界論=並行世界論」


しかしここにひとつの考え方がある。「多世界論」である。人がさまざまなことを「決断」するたびに「世界」は分裂していく。「並行世界」が生まれていくという考え方だ。これはなにも突飛なSFを語っているのではない。多世界論とは「量子力学」のことだ。

多世界論ならシュレーディンガーの猫のパラドックスだけではなく、タイムマシンのパラドックスまで一気に解決できる。タイムトラベルのパラドックスで有名なのは祖父殺しのパラドックスだろう。タイムマシンに乗って過去にタイムトラベルし、子供時代の自分の祖父を殺したとしよう。・・・でははたして祖父を殺したわたしはいったい誰から生まれたのだろうか?これが祖父殺しのタイムパラドックス。

しかしこれも多世界論ならパラドックスにはならない。過去にタイムトラベルした時点で自分の元いた世界とはちがう並行世界に来た事になるからだ。自分の殺した祖父は自分の元いた世界の祖父ではなく、並行した別の世界の祖父であり、だから祖父を殺しても自分の存在にパラドックスは起きない。こうして多世界論は量子力学とタイムトラベルのパラドックスを一気に解決することができる。ーライプニッツ可能世界解釈によるシン・エヴァンゲリヲン劇場版:‖完全予測その3多世界論

多世界論ならば、「君の名は。」の歴史改変は絵空事ではなく、実現可能なことになる。世界がひとつでない以上「運命」は変えられるのである。

そしてまた「シン・ゴジラ」もゴジラがこれまで存在しなかった「並行世界」を描いている。それまでのゴジラシリーズは初代ゴジラすなわち1954年本多猪四郎と円谷英二の作り出した「ゴジラ」という前提があったうえでその後のゴジラ世界を描いている。しかしシン・ゴジラは1954年版ゴジラが存在せずに、今この時代に始めてやって来た「巨大不明生物」としてあつかっている。

そしてその巨大不明生物は3.11と重ねあわされ、3.11をうまく処理できた日本政府と社会という並行世界となっているのだ。

君の名は。もシン・ゴジラもそうであったかもしれない多世界=並行世界を描いているのだ。

「時代が要請する公共性」


新海誠「君の名は。」と庵野秀明「シン・ゴジラ」はまったくの偶然ながら、同じようなテーマをあつかっていた。しかしこれは偶然というより「時代の要請」というものではないだろうか。3.11という出来事を前にした庵野と新海は同じ時代の空気を浴びたがゆえに、まったく違う種類の映画で同じようなテーマ描くことになってしまった。

新海誠は「新海誠その作品と人」(EYESCREAM 2016年10月増刊号)のインタビューで「公共的な視点」という言葉を口にしている。さらにLINELIVEの『君の名は。』特番では

「僕はこの作品を作っている二年間、この作品によって世界が少しでも良くなればいいと本気で願いながら二年間作ってきた。」
といっているのだ。

奇しくも細田守も是枝裕和との対談でこう言っているー

「作家主義的なものより公共性が先に来るべきだと。それを外しちゃうんだったら、作らなくていいよってなっちゃう」 ー映画ナタリー「細田守と是枝裕和が“いい父親”東映動画とテレビマンユニオンについて語る」


この「公共性」とは噛み砕いて言えば、映画は社会と無関係ではいられない。「内向性」や「趣味性」という個人の殻の中にとどまってはいられないということ。映画は社会と向き合い、人や社会に向けて肯定的なメッセージやときには警告を発する必要があるということだ。

はっきりいってしまえば、「世界がどうなろうと君と僕さえいれば世界は完結する」だの、「世界もニンゲンもこの世からすべて消え去ってしまえばいい」などという社会への無関心や後ろ向きなルサンチマンからくる映画など作っても意味がないといっているのだ。・・・まるでかっての庵野秀明を批判しているようだが。

新海誠や細田守が3.11以降敏感に感じた「時代の空気」とは、作品と社会とは決して切り離すことができないということ。うちひしがれた人々を励まし、顔を上げさせ、重くのしかかる「運命」に立ち向かわせること。そして映画はその手助けをするべきだということだ。

そして庵野秀明もさすがに凡庸ではない。新海誠と細田守がとらえた時代の空気を敏感に察し、「運命」を打ち破り、失われたものを取り戻す「シン・ゴジラ」を作ったのだ。人は運命の前で決して無力ではない。戦え!とあの庵野が言うのである。

シン・ゴジラは庵野秀明なりの時代が要請する「公共性」への答えなのである。

新海誠「君の名は。」と庵野秀明「シン・ゴジラ」は、時代の空気を敏感に読み取った映画作家二人の転回点であり、代表作であり、時代の要請に誠実に答えたことの結実だ。
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2016年08月31日

シン・ゴジラなぜ何回も観てしまうのか問題について

シン・ゴジラなぜ何回も観てしまうのか問題について

映画「シン・ゴジラ」とてもとても面白かった。正直に告白すれば「無人在来線爆弾」のあたりであまりにも面白すぎて気が狂うのではないかと思ったくらいだ。こういう人はどうやら私だけではなく、8月28日のBS-TBSのシン・ゴジラ特集では10回も見たという女性も出てきていた。

たしかにシン・ゴジラは面白かった。しかし、ただ面白かったというだけで人は何回も何回も同じ映画を観てしまうものだろうか。

いわゆる「シン・ゴジラなぜ何回も観てしまうのか問題」である。

実は私もすでに4回観てしまっている。しかし好きな映画を繰り返し観ることはさほど珍しいことではない。「仁義なき戦い」とくに「代理戦争」などは10回以上は観ているし、北野武映画は最低三回は観て批評なり感想なりを書くことにしている。

しかしそれらの作品を繰り返し見ることと、シン・ゴジラを何回も観ることのあいだには何か決定的な違いがあるように思われる。

なにしろシン・ゴジラの場合、観るのが四回目でも画面のレイヤー(層)のどこを見るかで悩み苦しむことになるのだ。

映画表現におけるレイヤーについて考えるために、亀山郁夫のドストエフスキー論を借りたい。亀山によればドストエフスキー作品は「象徴層」と「自伝層」と「物語層」の三つのレイヤーに分けられるという。

これをシン・ゴジラに当てはめると、「象徴層」は2011年3月11日いわゆる「3.11」に起こった悲惨な出来事。震災、津波、原発事故のことであるといえる。この3.11が象徴層として通奏低音のように作品の背後に控えているため、ゴジラというまったくの虚構存在、ファンタジー存在が恐るべき迫真と現実性をもって観客に迫ってくる。

「自伝層」についてはゴジラ誕生の首謀者といえる牧悟郎(岡本喜八)の遺言「私は好きにした、君らも好きにしろ」に庵野秀明の自伝的「覚悟」を見ることも可能だろうが、ここでは「日本人である私」または「日本に住んでいる私」からの視点の層としたい。生命の危険をともなう甚大な災害に見舞われることは日本に住んでいる限りありえないことではない。誰でも3.11のようなことを経験しうる。「その時」私は、私たちはどうなるのか?また「その時」が来たらどうすればいいのか?このことを作品を観ているあいだじゅう突きつけられるのだ。

「物語層」は亀山郁夫によれば、象徴層や自伝層よりも低次の層として、象徴層や自伝層に支配される層とされる。しかし本当にそうだろうか?ドストエフスキー「カラマーゾフの兄弟」は圧倒的にその物語が面白いからこそ、名作として残っているわけで、象徴層や自伝層がより高次で高尚だから名作として今も読み継がれているわけではない。

シン・ゴジラも同じで、物語層が圧倒的に面白いからこそ、象徴層や自伝層がうまく機能するのであって、その逆ではない。作品はまずメッセージありき、テーマありきではなく、作品として面白いからこそ副次的なメッセージやテーマが観客のもとにうまく届くようになっているのだ。

さて、まだシン・ゴジラをなぜ何回も観たくなるのかの答えを出していなかった。

シン・ゴジラのレイヤーは実はこの三つだけではない。より表層的なレイヤーがある。それが「日本語表現層」と「キャラクター層」である。

日本語表現層はセリフとテロップに分けられる。奔流のようなセリフ量にテロップ量。カット割が早いために

「いま、環境省自然環境局野生生物課課長補佐の尾頭さんなんつった!?」

「テロップちょっと待って!安田さんの役職、文部科学省研究振興局基礎研究・・・なに!?」

とくに驚愕したのはtwitterでの伊藤聡さんの指摘。

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https://twitter.com/campintheair/status/764351578274799617?lang=ja

みんな大好き泉ちゃんこと泉修一保守第一党政調副会長(松尾諭)と矢口蘭堂内閣官房副長官(長谷川博巳)の大惨事の後の会話「君も地元を大事にしろよ」のすぐあとのセリフがどうしても聞き取れないと思っていたら、こういうことを言っていたという。「キンキカライのおかげで助かったよ」のキンキカライとは「金帰火来」(国会議員が金曜に自分の選挙区へ帰り、火曜に東京へ戻ることを指す)というのだ。こんな日本語初めて知ったよ!

この興奮は日本語使用者だけにしかわからない醍醐味ではある。ちなみにこういうセリフについては「製作側からは「分かりやすく言い換えてほしい」という要求があったけれど、闘い続けました。言い換えたら、嘘になってしまう。」と樋口真嗣監督がインタビューで答えている。

樋口真嗣監督がエヴァンゲリオンの盟友・庵野秀明総監督を語る「破壊しながら前に進む。彼こそがゴジラだった…」ー産経ニュース

役職のテロップの長さも凄い。何度も観てなんとか俳優と役職名を一致させようとテロップ読みに全力を尽くすが常に惨敗。四回目はヤシオリ作戦中の科学技術館の指揮台にいるのはどんな役職の誰なのか見極めようとするが、全員マスクをかぶっているので皆目見当も付かず!

「キャラクター層」ではネット上でのシン・ゴジラの登場人物の二次創作が盛んだ。尾頭ヒロミ環境省自然環境局野生生物課長補佐(市川実日子)の最後の笑顔に萌え、矢口と泉はできている!やぐいずだ、いや、矢口は赤坂先生と相思相愛なのだから矢赤だ!などという議論もかまびすしい。画面に描かれていないことまで観客は想像して楽しんでいる。

それもこれも、象徴層、自伝層、物語層、日本語表現層、キャラ層など何重ものレイヤーがたった2時間の中に凝縮されているから、情報を処理しきれないため起こる現象といっていい。この現象を見事にあらわした動画をネット上で見つけたので見てほしい。



まさにこの動画の子犬こそ、シン・ゴジラに夢中になる私たちそのものではないだろうか。

本来映画というものは、情報の取捨選択を積極的に行う「省略」の芸術である。観客を短い時間のうちにたくみに誘導するために、省略すべきところは省略し、シンプルな描写で情動を刺激する。シン・ゴジラは物語層こそシンプルかもしれないが、それ以外のところではこれでもかとばかりに情報の洪水を引き起こしている。それこそが、観客に今日はどのレイヤーに注目して見ようかというモチベーションを起こし、何度も観る動機となるものだ。

観客にとって情報が処理しきれなくなる映画が失敗作としてではなく、傑作となって姿をあらわしてしまう稀有な例がこのシン・ゴジラだ。
ラベル:シン・ゴジラ
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2016年03月28日

凡人が戦い続けることに意味はあるか・映画「ちはやふる」評

凡人が戦い続けることに意味はあるか・映画「ちはやふる」評

映画「ちはやふる」では綾瀬千早(広瀬すず)は最初からポジティヴ天才人間として描かれる。それも外側からの視点で。つまり周囲にいる凡人たちから見た視点でちはやが描かれる。

何の才能もない平凡な高校生たち(つまり私たちのことでもある)がひとりの天才を仰ぎ見るという構図は必然的に物語全体に「苦さ」というものを生じさせる。

競技かるたは才能のある選ばれた者がやればいいのであって、何の才能もない者がやる意味なんてあるのか。勝つ見込みもないのに、なぜこんな苦しい思いをしなければならないのか。

これは大変シビアな問いを私たちに突きつけます。

「才能を必要とされる競技に、才能のない人間が挑む理由はあるのか」

この問いを普遍化するとこうなる。

「何の才能もない凡人が戦い続けることに意味はあるのか」

これが真島太一(野村周平)になると、さらにひどい形容詞がつく。

「小ずるく、卑劣な人間に生きる意味はあるのか」

子供時代のかるた大会で太一は負けたくないために、千早の前でいい顔がしたいために綿谷新(真剣佑)のメガネを隠す。太一の卑劣さ卑小さの描写はさらに続く。新(あらた)に渡してくれと言われた携帯の番号を千早に渡さない太一。

ちはやふるはこの卑劣かつ卑小きわまりない凡人、太一の苦悩の物語でもある。そしてこの何のとりえもない、ずるく、あさましく、醜悪な人間太一は私たちの自画像に他ならない。

はたしてこのような醜悪な凡人、卑小な人間が戦う意味、生きる意味はあるのだろうか、という絶望的な問いに私たちは向き合わざるえなくなるのだ。なんという恐ろしい映画だろうか。

映画ちはやふるはこの問いにどう答えてくれるのだろうか。このような難問にたった2時間の映画で答えを出せるのだろうか。

太一は新のメガネを隠したところをお地蔵さんに見られます。そのことによって太一はかるたの神様からの「恩恵」を失ったと考えるようになる。「恩恵」を失った太一はそれ以来、競技かるたの運命戦(自陣・敵陣ともに残りの札が1枚ずつになる展開)に勝つことができなくなります。

太一にとって「恩恵」とは天から、自分の外側からさずかるもの。つまり才能とはどこか外側から与えられる「恩恵」であって、才能のない自分は「恩恵」をさずけられなかった凡人である。だから「恩恵」を与えられている千早や新にどこかコンプレックスを抱いている。恩恵を与えられなかった自分が彼らと同じ土俵で戦い続けること自体「無駄な努力」にすぎないのではないかと思っている。

しかし太一は自分と同じ凡人である机くん(森永悠希)の屈辱と悲しみを見て、天才であるはずの千早の苦しみを見て気づく。

大会中にやる気を失ってしまう机くんを見てチームに動揺が走る。机くんにとっての価値基準とは、テストでいい点数を取ること。かるたで自分が勝利すること。そしてなによりチームに必要とされること。簡単に言えば外部評価、他者評価こそが机くんにとって価値あるものとなる。こうした外部評価が得られないとなると、かるたをやる意味が机くんには見出せなくなるのだ。机くんは心底かるたをやりたいと思ってかるた部にいるわけではないからこれは必然である。

実は太一も机くんと同じで、自分は「外側」からくる「恩恵」に見放されたために勝てなくなった、才能が失われたと思っている。机くんも太一も自分の「外側」のものから見放されたがゆえに、もう自分がかるたをやる意味がないと思っているのだ。

それに対して千早はチーム内の動揺という「外側」のことが気にかかり、力を発揮できない。しかし「外側」からの雑音をシャットアウトし、「自由」になったとき。すなわち自分の内側からあふれるでるかるたへの情熱にだけ身をまかせたとき、最大の力を発揮することができるのだ。

千早は映画でははじめからポジティヴ天才として描かれているが、原作ではスターである姉にコンプレックスを持ち、家族からもまるで相手にされない孤独を抱えた少女だった。そんな孤独な少女がやっと見つけた自分のもの、それが「かるた」なのだ。

「恩恵」とは外側から来たり、誰かからさずけられたりするものではなく、自分の「内側」にこそ「恩恵」は住まう。外側なんて関係ないんだ。自分の内なる情熱こそがもっとも価値あるものなんだ。

凡人が戦い続ける意味、生きる意味は、決して外側にあるのではなく、ただ自分の内側からあふれでるものに忠実になること。光は自分の中にしかない。これが私たち凡人が向き合わなければならない難問に対する「ちはやふる」の答えだ。
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2015年11月11日

私たちはPerfumeにはなれないけど「Paul」になるんだよ!WE ARE Perfume -WORLD TOUR 3rd DOCUMENT

私たちはPerfumeにはなれないけど「Paul」になるんだよ!WE ARE Perfume -WORLD TOUR 3rd DOCUMENT

WE ARE Perfume -WORLD TOUR 3rd DOCUMENTをついさっき見たばかりの興奮の真っ只中で一気に書きあげるので誤字脱字悪文ご容赦。

幸せすぎて泣けてくるという稀有な体験をさせてくれる映画。それが本作「WE ARE Perfume」だ。

映画の構成的には単純極まりない。ワールドツアーで台北→シンガポール→LA→ロンドン→NYと巡り、本番前、本番後、各都市で観光を楽しむPerfumeの三人の姿を映し出すだけだ。

ファン目線で見るならば、公演後のダメ出し会議が実に興味深い。ダメ出し会議といってもピリピリしたムードではなく、可愛いかしゆかが可愛いおみ足をモミモミマッサージをしながら、セットリストをあれこれ考えたりするのでファン的には「萌」という感情しか湧いてきません。

まじめに書くと、3人は公演後、客の反応を見て次の公演のセトリを臨機応変に変更するのだ。この曲は海外のファンにはなじみがないから変えようとか、こっちの曲の方が盛り上がるよとか。演出面でもアメリカのお客さんは暗転すると熱が引いてしまうので暗転は最小限にとどめようとか。3人が主体的にセットリスト、演出面で意見を交換していくのを見るのは楽しい。

LA公演ではトラブルで背景のLEDがつかないというピンチに立たされる。そしてLA公演後はMIKIKO先生が号泣するのである。それはうれし泣きではなく、悔し泣き。トラブルがあり、完璧に出来なかったことへの悔し泣きである。こういうところがMIKIKO先生の素晴らしいところだ。私は映画館内でおもわず「MIKIKO I LOVE YOU・・・」とつぶやいてしまった。MIKIKO先生は4人目のPerfumeなのである。あとLA公演後、OK GOのメンバーがのっちの手に熱烈にキスしてるところだけは決して許さない決して。

ロンドン公演ではのっちの大失敗とのっちの弁明が映し出され、大笑いした。大事な本番でフリを間違え、フリーズしてあ〜ちゃんの顔色をうかがうのっちのおかしさ、愛らしさ。もうとにかく映画を見てる感覚じゃなくなってる、私もチームの一員としてハラハラしたり、楽しんだり、外国の観客となって拍手してしまうのだ。

公演前は3人が異国の地を楽しんでいる姿を堪能する。3人の私服がまた三者三様の個性が出てていいんだよな〜。かしゆかは常にキメキメの服でファッションリーダー感満載。あ〜ちゃんは常にスカートで上着にはヒラヒラがついているフェミニンなものしか着ない。のっちは常にオールブラック、ダボッとしたものしか着ない、当然パンツスタイル。これだけ着る服によって性格が出るってすごいな。

ワールドツアー最終の地はNY。やはりエンタメ業界にいる人たちにとってNYは特別な地らしく、3人にも気負いや緊張が見られる。NY公演最後の曲は「MY COLOR」

「MY COLOR」中、映し出される世界各国のファンの顔顔顔・・・泣いているファンもたくさんいる。白人や黒人もいれば、アジア人もラテン系もいる。ゲイのひとたちもいる。いろんな「私の色」を持った人たちみんながみんなPerfumeを愛している、それだけの理由で集まっているのだ。

いまから子供じみた幻想を書くのでギョッとしないでほしい。マイカラーとは肌の色や人種や民族、性別、主義主張のさまざまな色のことを言っているのだとする。そうした多種多様なMY COLORはPerfumeを愛するということだけで乗り越えられてひとつになるのだ。

Perfumeの愛のもとで私たちのMY COLORはひとつに塗りなおされていく。世界はひとつだし、世界は愛でひとつになる。

世界はひとつだ、なんて言葉でギョッとされる方に、ここで多様性と多元性の違いを説明しておこう。多元性とはそれぞれが決してまじりあうことなく独立性をたもったままの状態でそれぞれ隔離的に存在するさまのことをいう。それとは違い、多様性とはそれぞれが影響しあい、交じり合うことを恐れない存在のあり方をいうのだ。それぞれのMY COLORが多種多様に存在しつつも、影響しあいまじりあってひとつになることも多様性のあり方なのだ。

・・・わかってる、わかってるよ。私もいい年をしたすれっからしのおっさんだし、世界はひとつだとか、愛で世界は変えられるだなんて本気で信じているわけじゃない。

でも、このドキュメント映画「WE ARE Perfume」を見ている2時間だけは、このすれっからしのおっさんも、俺たちはみんな同じ人間だし、愛で世界はひとつになれるとたしかに信じることができたんだ。

Perfumeを愛している人たち。そんな人たちが世界中に存在している。そのことを感じることができるだけで、えもいわれぬ幸福感に満たされ泣けてくるんだ。

たしかにこれはたった2時間の愛の幻想である。現実の人間ってのは互いに憎みあい、争いあう生き物だ。内と外で境界を作り、外側を攻撃する。そういう本性を持っている生き物だ。この本性は何万年にもわたって作られてきたものでいまさらやめろといわれてもやめるわけにはいかない厄介なシロモノだ。

でもあ〜ちゃんの言葉を聴いていると、現実を忘れ、幻想が確かな輪郭を持って浮かび上がってくるのだ。あ〜ちゃんの言葉はメンバーやスタッフ、ファンの心にクリティカルに届く恐ろしいほどの強い力を秘めている。その説得力とカリスマ性。人間力としか形容しがたい器の大きさ。

もしあ〜ちゃんが戦国時代に生まれていたなら、確実に天下を獲っていただろう。・・・いや、あ〜ちゃんのことだから戦争をことのほか嫌っているであろうから戦国時代のたとえは適当ではなかった。

もしあ〜ちゃんが宗教改革期にプロテスタント側に生まれていたならプロテスタントは天下を獲っていただろう。

もしあ〜ちゃんがフランス革命期に生まれていたなら恐怖政治は起こらずフランス国王も斬首されずに愛に満ちた共和制が今に至るまで続いていたことだろう。

私はこの映画「WE ARE Perfume」を見て人類の歴史に思いをはせていたわけだが、見ているうちに「ピコーン!」ときた。

人類の歴史は内と外に境界を設けて争いあうことで成り立ってきた。内=友、外=敵として。じゃあ「外」なくして「内」だけにすればいいんじゃね、と。

この世界でPerfumeを愛する同胞を増やしていき、境界線を広げて全世界を同胞だらけにしていけばよい。つまりこの世界を全部「内」側にしてしまえばよいのだ。

全世界をPerfumeを愛する同胞で満たしていけば世界中の人たちが全員同胞になる。全世界がPerfume共同体の一員となるのだ。

ってこれ宗教じゃん!!!

無信仰の俺にも信仰の何たるかを教えてくれるこの映画やばすぎる。

「WE ARE Perfume」というこの映画のタイトルにもなっている言葉は、Perfumeの自己紹介の英訳で、ワールドツアーでは「I'm kashiyuka, I'm a-chan, I'm NOCCHi WE ARE Perfume!」とお約束の挨拶となっている。そしてもちろんファンは「WE ARE Perfume!」のところで同じように声を上げるわけだ。「私たちもPerfumeである」と。

でもそれはおかしいといわせていただきたい。Perfumeはいわば教祖的立場の人であるわけです。私たちPerfumeを愛する同胞は教祖と同じ立場なわけはなく、あくまでPerfumeを愛する同胞、仲間という位置づけであるべきなのです。

しかしである。宗教というのは魅力的な教祖がいるだけでは立ち行かなくなるものなのです。教祖の魅力や教えを理論化、体系化して衆生や後世に伝える人が必要となるのです。

ここらへんで記事のタイトルの意味がわかりかけてきた人もいるでしょう。「私たちはPerfumeにはなれないけど「Paul」になるんだよ!」の「Paul」とは「パウロ」のことです。

私たちはPerfumeにはなれないけど「パウロ」になるんだよ!これです。

イエスが「キリスト教」を設立した気なんてこれっぽっちもなかったのは確かです。イエスは自分のことをユダヤ教の革新者としか考えていませんでした。にもかかわらずキリスト教を今日の世界宗教にしたのは、イエスと会ったこともないパウロがイエスの教えを理論化体系化し、世界中に伝道したことによるのです。キリスト教とはパウロ教のことに他なりません。

アイドルを世界中に広めるのは(私はPerfumeをアイドルだと思っています)、教祖(アイドル自身)でもなく、会社でもなく、ファンひとりひとりが「パウロ」になって世界中に愛を伝え広めることなんだとこの映画は教えてくれます。

「WE ARE Paul!」これが今日から私たちドルヲタの合言葉です。

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NY公演後にあのキャンディーズのマネージャーだったアミューズ会長大里洋吉氏が登場して、その場違いなハイテンションぶりをみせつけて場をさらっていくのに笑った。はじめて大里氏を映像で見た。なんか日本の芸能史の1ページにPerfumeもいるんだなぁと考えてしまった。
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2015年10月25日

なぜ一郎彦を主人公にしなかったのか・映画「バケモノの子」

なぜ一郎彦を主人公にしなかったのか・映画「バケモノの子」

「闇」それは憎しみとか殺意のことを言うのだろうか。闇が出現する「穴」はどうしてできるのか。蓮(バケモノ界では九太)は母が事故で亡くなり、父親は母と離婚してから会いに来ることはなく見捨てられた状態で、親戚一同はイヤ〜な空気を発している。蓮はそこから逃げ出す。もはや蓮はこの社会に身の置き所のない天涯孤独の身となる。これを「無縁化」という。

この世界には自分の居場所は存在しない。そうした思いが胸に「穴」を開けるのである。その穴から飛び出たものが自分の分裂したもう一人の自分である(スプリッティング)。

自身を分裂させること自体は別に病ではない。マーク・トウェイン「トム・ソーヤーの冒険」で印象的なのはトムが退屈でつらい現実から自分を守るために幻想の自己を作り出す場面が頻繁にあることだ。退屈な現実を忘れるために海賊である自分を想像したり、自分が死んでみんなが嘆き悲しむ場面を想像しては自分自身を慰めたりする。現実から自分の心を守るために想像自己を作り出すこと。それがトム・ソーヤーだけじゃない、私たちみんながやっている心の防衛メカニズムなのだ。

蓮(九太)は人間社会から逃げ出し「無縁」という苦しみをあじわう。その苦しみから身を守るために自分の身を分裂させてしまうのだ。それによってできたのが「穴」である。

ではこの映画で九太と対になる一郎彦を見てみよう。

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一郎彦は人間でありながらバケモノの子として育てられた。子供の頃はまだ自分をバケモノの子だと信じて疑わなかったが、いくら年齢を重ねて成長してもいっこうに父の息子である証拠ともいえる「牙」が生えてこないのである。自分は父の息子であるどころかバケモノですらないのではないかという疑心暗鬼が一郎彦を蝕んでいく。

一郎彦はバケモノの世界にいながら、バケモノではない存在。「周縁化」した存在である。

「周縁化」とは・・・人がふたつの集団に属しているとき、そのことで矛盾を抱えたり、どちらの集団においても低い地位に押しやられる圧力を受けたりすることを周縁化という。人々は周縁化された位置からの逃避あるいは解消を試みるだろう。−ロドニー・スターク


一郎彦は自分が尊敬してやまない父の実の息子ではないこと、そしてバケモノですらないことに気づくと、心の防衛メカニズムが働き自己分裂することになる。偉大なる父の息子であり、父の跡を継ぐ偉大なるバケモノの子であるはずの想像自己と、現実の惨めな自己とに。

分裂して胸にポッカリと空いた穴に埋まるのは「憎悪」。父、猪王山(いおうぜん)があろうことか熊徹に敗れたとき、その闇が一気に膨れ上がるのは象徴的である。普通ならいままでバケモノの子とだまされて育てられたことに対し怒りを向ける相手は猪王山であるはずだし、後ろめたさの原因であるバケモノの世界であってもいいはずだ。しかし一郎彦の憎悪の対象はあくまでニンゲンである。それはなぜか。

まだ作家になる前のジョージ・オーウェルが英国の植民地だったビルマに赴任したとき感じたことは、英国人に仕えるビルマ人は英国人以上に同胞であるはずのビルマ人に苛烈に当たるということだった。

支配階級の文化を受容し、自分を紳士に擬すれば擬するほど、労働者階級である自分の出自はますます引け目の多いものになっていく。そしてその引け目があるからこそ、ますます支配的価値への同化と忠誠を強めていくのである。−オーウェル評論集1


これをそのまま「バケモノの子」の一郎彦の立場に当てはめてみよう。

バケモノの文化を受容し、自分をバケモノに擬すれば擬するほど、人間である自分の出自はますます引け目の多いものになっていく。そしてその引け目があるからこそ、ますます支配的価値への同化と忠誠を強めていくのである。


バケモノの世界に所属していながら、人間であるという出自により周縁へと追いやられた一郎彦はますますバケモノの子であることにこだわり、自分本来の出自であるニンゲンを憎悪するようになるのである。現実自己と折り合うことの出来ない一郎彦は想像自己こそが自分の本当の姿であると思い込み、すべての現実を否定する。まず真っ先に否定すべきなのは、偉大なるバケモノの父とその息子である自分の存在を危うくする「ニンゲン」であり、ニンゲンでありながらバケモノと父と子の契りを交わす九太である。

九太と一郎彦とまったく同じ存在なのにも関わらず、一人は憎悪のモンスターと化し、一人は世界と和解しあう。

九太は熊徹とバケモノの仲間たちとの交流を通じて、自分を無縁へと追いやったニンゲン世界を許し、自分を見捨てた父を許す。そして熊徹もバケモノ世界での自分の父親として認める。九太は人間世界もバケモノ世界もともに肯定し、そこに存在する等身大の自分を認める。

一方、一郎彦は等身大の自分も世界をも認めることが出来ず、想像自己の暴走を許すことになる。想像自己を否定するものをことごとく破壊し尽くさないではいられない存在=鯨へと姿を変えるのだ。

この鯨はいうまでもなくメルヴィル「白鯨」のモービーディックからきている。ではなぜ白鯨なのか。メルヴィルの白鯨は何を表しているのか。

メルヴィルにおける白鯨とは、「自然」のことである。といってもその自然は「緑豊かな木々や草花」のことではない。自然についてニーチェはこう書いている。

自然という物の本性を考えてみたまえ。節度もなく浪費し、限度もなく無頓着で、意図もなければ顧慮もなく、憐情もなければ正義もなく、豊饒で、不毛でかつ同時に不確かなものだ。−善悪の彼岸


自然とは無秩序で人間の理解の及ばない得体の知れないもの。それに対し人間社会は秩序であり、隅々までゆきわたる論理であり、計量可能なものである。

いわば自然は人間社会を脅かすものと「白鯨」執筆当時は考えられていた。秩序を維持するために、人間が心安んじて生きていくためには無秩序かつ不毛で、不確かな領域である自然を克服しなければならない。

だが「白鯨」のユニークさはそれだけではない。白鯨を追うエイハブ船長その人こそ「節度もなく浪費し、限度もなく無頓着で、意図もなければ顧慮もなく、憐情もなければ正義もなく、豊饒で、不毛でかつ同時に不確かなもの」を抱える怪物なのだ。怪物が怪物を追う話なのだ「白鯨」は。

つまり人間もまたその心の奥底に「自然」を宿しているのである。エイハブは白鯨を殺すと同時に、自分の内なる自然をも殺すことになるのだ。

一郎彦も同じことだ。彼は人間社会を破壊しつくすと同時に自分の内なるものをも喰いつくそうとしているのだ。

合わせ鏡の二人、九太と一郎彦では、やはり周縁化によるアイデンティティクライシスの一郎彦のほうが病が重い。九太を無縁に追いやったのは社会のほうであって九太自身に責任はない。敵は社会であって自分の中にはいない。一方、一郎彦の敵は自分の中に存在する。そのため、より重大な危機に瀕しているのは一郎彦であり、本来なら映画の中で九太以上に深く描かなければならない存在であったという批判はあってしかるべきだ。

ではなぜ一郎彦が主人公ではなく、九太が主人公となるのか。

それは九太が細田守の息子だからである。細田守は徹頭徹尾、映画を自分の半径5メートルの問題にすり寄せてしか考えられない映画作家なのだ。「サマーウォーズ」は細田が結婚して妻の親戚一同と会った経験を映画にしたものだし、「おおかみこどもの雨と雪」は細田の妻が妊娠したのを受けて考えられた物語だ。そして「バケモノの子」は細田に子供が生まれて、さあどうしよう、どう育てるべきなのかを考えた物語なのだ。息子にどう接していいかわからない自分。不安におののく父親からの視点で映画「バケモノの子」は作られている。

一郎彦という存在は映像化にふさわしい大テーマであり、政治的、社会的なものを含んだ深遠なメッセージを映画にもたらしたはずだ。一郎彦という「周縁化」された存在。ふたつの共同体の狭間でアイデンティティクライシスに苦しむ少年。それはより世界的・普遍的なテーマを私たちに思い起こさせるだろう。それはユダヤ人問題であり、日本における「在日」問題のことだ。

一郎彦を主役として描くだけで、それら普遍的な大テーマが描けたはずなのだ。しかし細田はそれを避けてしまう。なぜならそれは自分の問題ではないと思っているからだ。自分の問題、自分の扱える問題は半径5メートルのことだと思っているからだ。だから細田は自分の息子を投影した九太を主人公にした。自分の「実感」がともなったこと以外は描けない細田守的ファンタジーがどこか狭苦しく感じられるのはそこに原因があるとはいえないだろうか。
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2015年10月19日

黒沢清論を離れて「岸辺の旅」シュレーディンガーの猫的解釈

黒沢清論を離れて「岸辺の旅」シュレーディンガーの猫的解釈

黒沢清「岸辺の旅」ですが、清が溝口の雨月物語にオマージュを捧げているシーンもあって、いつもの黒沢清論〜生と死の境界が曖昧になって・・・・うんぬんをやりたいところですが、もうそれは散々人に語られていると思うので、別の観点から見てみたい。

ストーリー中、浅野忠信が村人相手に量子論を教える場面がある。黒沢清がわざわざこんな場面に量子論を持ってくる以上、そこにはなんらかの意味があると考えざる得ない。そういう仮定を根拠にして岸辺の旅を考える。

量子論で有名なのは「観測者問題」だろう。

観測をおこなう前、物体はありとあらゆる状態で同時に存在する。物体の状態を確定するには観測をする必要があり、それにより波動関数は「収縮」し、物体が明確な状態になる。観測という行為が波動関数を解体し、物体にはっきりとした実体をもたせるのである。−ニールス・ボーアの量子のコペンハーゲン解釈


つまり量子は観察することによってはじめて実体化することができる。この量子のおかしな特性を揶揄するかのような思考実験が有名なシュレーディンガーの猫だ。

一匹の猫が箱に閉じ込められているとする。箱の中には毒ガスの入ったビンがあり、ビンにはハンマーが取り付けられ、さらにそれがウランのかけらの近くに設置したガイガーカウンターにつながっている。ウラン原子の放射性崩壊が起こる確率は50%だとしよう。もし崩壊すればガイガーカウンターが反応し、それでハンマーが作動して毒ガスのビンを割り、猫は死ぬ。しかし箱を開けるまで猫の生死はわからない。ーミチオ・カク「パラレルワールド」


箱を開けて「観察」するまで猫は死んでいるとも生きているともつかない状態なのである。

しかしシュレーディンガーの猫のパラドックスを解決する方法がある。それが並行世界論、多世界論である。つまり猫が死んでいる世界と、生きている世界とに分岐してそれぞれに存在するという考えだ。

岸辺の旅の浅野忠信は生者でもなければ、死者でもないどっちつかずの状態にある。いわばシュレーディンガーの猫だ。そうした観測前の未決定状態にいる夫が、妻と旅立つ先々でまったく「別の人生」を歩むことになるのは、「観測をおこなう前、物体はありとあらゆる状態で同時に存在する」からでもある。

シュレーディンガーの猫状態になる以前の浅野は歯科医という人生を送っていたが、生者でも死者でもない未決定状態の浅野はこうであったかもしれないいくつもの可能的だった世界を生き直す。

新聞配達人だったかもしれない人生。大衆食堂で餃子を作っていたかもしれない人生。教師だったかもしれない人生=並行世界を生き直す浅野。

そしてこの映画の肝は、そのいくつもの可能的な並行世界でつねに浅野のそばにいるのが深津絵里だ、ということである。つまり何度生き直そうと、どんな選択をして、どんな並行世界に飛ぼうとも浅野のそばにはつねに深津絵里が寄り添っているのだ。

そしてシュレーディンガーの猫として可能的な並行世界をさまよって来た二人が体を重ね合わせ愛し合ったとき、未決定状態だった夫の存在は決定状態へと収れんしてしまう。浅野は可能世界という並行世界にいられなくなるのである。世界は浅野が死んだ世界という浅野が不在である世界ひとつに収束してしまうのだ。

いつもの黒沢清論「生と死の境界が曖昧に・・・」などをするより、こうした量子論的解釈も黒沢清の可能世界を広げるのではないでしょうか。

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死んだ人がよみがえるという話だと塩田明彦「黄泉がえり」という映画があって、ちょっと岸辺の旅にもそういう雰囲気があった。でもそうした感動モノと決定的に分かつのは、深津絵里が亡き父親(首藤康之)と再会する場面である。普通ならここは感動的な場面になるはずである。しかしこのシーンの印象はひたすら「気持ち悪い」のだ。深津が父に「向こう(あの世)でおかあさんとうまくやってる?」と聞くと、死んだ父は「ああ・・・」と答えるのだが、これが明らかに嘘をついているとわかるのだ。娘に聞かれたことに対し、嘘をつかなければならない死んだ父親。いったい死後の世界とは娘にも嘘をつかざるえないなにかなのか。ゾッとせざるえない恐ろしい場面でした。
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2015年10月18日

至上の価値は少年ジャンプか小松菜奈か 映画「バクマン。」

至上の価値は少年ジャンプか小松菜奈か「バクマン。」

目標も夢も何もないごくフツーの高校生が、一転、漫画という夢と希望を発見したときの世界が一気に開ける感覚!その衝撃と感動は何物にも変えがたい光芒として私の網膜に焼きつけられる。本当にここは感動するよなぁ。たいていの人は一生を捧げるに値するものなんて何も見つけられずに亡羊と生きていくほかないってのに、この子たちは高校生のみそらでそれを見つけてしまうんだ。有頂天になるのもわかる。

夢に向かって、ただ夢だけを見て駆け上がっていくことの出来る人生というのはそれだけで貴重すぎるほどの宝物だ。

だがプロデューサーの川村元気氏がこの映画を「キッズリターン」(北野武作品)にしてくれと大根仁監督に注文した以上、夢だけを見て駆け上がっていく映画ではなくなるのは当然のことだった。

晴れてジャンプ作家となった二人(佐藤健、神木隆之介)を待ち構えていたのは、恐るべきジャンプシステムーアンケート至上主義、週間連載というあまりにも過酷な「業務」の連続であった。

週間連載、1週間ごとに締め切りがやってくるというのは想像するだに過酷な状況である。それも新人作家である以上絶対に「落とす」わけにはいかないプレッシャーがあり、読者のアンケートで人気順位が二桁代になれば容赦なく打ち切られるのである。もし私がこんな過酷な状況に陥ったらと思うと「オエッ」とえづくような緊張感がある。

あれほど夢と希望にあふれていた高校生二人は夢も希望もない「日常業務」の中に埋もれて疲弊していくのだ。これは見ていてつらかったな。

まるで少年ジャンプが高校生二人の貴重な夢と希望と才能と時間を食い尽くそうとする「搾取モンスター」のように見えてしまうのだ。

この映画バクマン。を少年ジャンプにとって最高の宣伝という人もいるだろうが、私には逆効果としか思えなかった。私はこう考えてしまうのだ。

はたして少年ジャンプに命を賭してまで戦う価値はあるや?と。

日本には漫画家を目指す人たちが何万人、何十万人はいるだろう。だがそのほとんどの人たちは漫画家にはなれない。またその狭き関門をくぐりぬけた人たちでも連載を持つまでには至らないし、連載を持ったとしてもほんのひと握りの「天才」以外は連載を続けられずに打ち切られ人知れず消えていくのだ。そして連載を持ったひと握りの天才ですら原稿料は安く、アシスタントを雇えば足が出る始末だ。

こんな想像を絶する競争を勝ち抜いても大した栄誉も金銭もえられずに身も心もズタボロにしてまで戦う価値が漫画にはあるのだろうか?

少年ジャンプは漫画を至上の価値とする大勢の人の幻想に支えられた砂上の楼閣ではないのか。その構造は宗教に近いのではないか。

古代ローマ時代キリスト教徒は迫害され弾圧され、処刑される人も少なくなかった。しかし彼らはそうした苦しみを受け迫害されることに意味を見つける。「私たちは神に選ばれたからこそこのような苦しみにあっているのだ」と。そして棄教すれば命を助けるといわれても、彼らはそれを拒否して喜んで殉教者となった。そして信者たちは殉教者を見てますます「選ばれてあること」の確信を強めて、信者数を増やしていき最終的にはローマ帝国を支配することとなる。

プロの漫画家の方たちはどこか嬉々として漫画家苦労話をされるが、彼らにとっても漫画家の「苦しみ」は「選ばれしもの」の意味合いがあるのだろう。漫画家になった以上苦しむことが当然なのだと。彼らは「漫画」を信仰しているのだ。

漫画が信仰対象なら、彼らが常軌を逸した作業量にくらべて微々たるギャラで我慢しているのも理解できる。

しかしだ。私は漫画を愛好してはいるものの、決して「信仰」しているわけではないので、バクマン。の命を賭してまで漫画に打ち込むことの意味が理解できない。つまり少年ジャンプがブラック企業に見えてしまうのはいかんともしがたい。

それではこのバクマン。は駄作なのかというと違う。

私にとって少年ジャンプは漫画挫折者という屍を大量生産するブラック企業でしかない、このようなものに命を賭してまで身を捧げることはできない。・・・しかしだ。小松菜奈になら命を削り取られるようなことになったとしても、それを甘受する用意がある。

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小松菜奈ちゃんのようなお人が漫画家として成功するのを待っているねというのなら、死ぬ気で頑張る気があるということだ。

つまりこの映画バクマン。を小松菜奈の「アイドル映画」としてみるならば、キッズリターン的な鬱々とした青春映画から一転、希望に溢れた「愛の映画」となるのである。

漫画が読者という不特定多数の支持を受けられなければ、大好きな漫画を描くことさえ強制的にやめさせられるという無理ゲーなのに対し、アイドル映画としてのバクマンは小松菜奈たった一人の支持さえ受けられれば、満願成就するのである。ここにいたって答えは明らかだろう。おのれの人生を賭けるに値するのは少年ジャンプではなく、小松菜奈なのだ。

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映画バクマン。は小松菜奈をひたすらペロペロする映画である。
posted by シンジ at 08:20| Comment(0) | TrackBack(1) | 映画批評 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする