2017年03月09日

後悔から遠く離れて「ラ・ラ・ランド」の映画構造

後悔から遠く離れて「ラ・ラ・ランド」の映画構造

映画「ラ・ラ・ランド」を観る。映画と現実の境界が耳障りな不協和音で切断され、「映画」/「現実」と鍵かっことスラッシュで示される親切でわかりやすい演出。

渋滞の車列の中イライラ人たちが急に楽しげに歌い踊りだす。しかし不快なクラクションの音がけたたましく鳴り響くと途端にいつものイライラした人たちに戻る。

美しい夕闇の中(映画用語でいうマジックアワー。陽が完全に沈むわずかな時間を利用して撮影すること)でミア(エマ・ストーン)とセブ(ライアン・ゴズリング)がダンスするシーン(おそらくフレッド・アステア「バンドワゴン」の一場面、夜の公園を踊る二人Dancing in the darkのオマージュではないか)もうっとりしているとそれを切り裂く車のキーの音。

またはオーブンから煙が出たため鳴る、耳をつんざくような警報音。スマホから発せられる耳ざわりな着信音。ジャズかと思えば唐突に入る電子音etc..etc...

すべては夢=映画の世界から現実に引き戻すために用意された警報音でありスラッシュ/だ。なぜこのように警報音によって映画と現実とをくっきりと分け隔てる必要性があったのか。

映画の世界は可逆の世界であり、時間を自在に止めることもできる世界であり、無限の選択肢あふれる世界なのに対し、現実は不可逆であり、時間は無常にも流れていくものであり、選択肢はほぼ決められたものしかない世界だ。

歌やダンスシーンつまりミュージカルシーンが主人公二人の心象風景でないことは、すでにオープニングで示されている。イライラした人々の渋滞場面が一瞬で楽しげな場面に変わるのは誰の心も表してはいない。マジックアワーでのダンスシーンもあれだけ美しいにもかかわらずミアとセブ二人の心象風景は「別にわたし、あんたのことなんとも思っていない」である。

では観客はミアとセブふたりの心象風景でなければいったい何を見せられていたのか?

「映画」を見せられていたのだ。・・・なにをわかりきったことをと言われるのは承知の上で、もっといえば「映画の仕組み」自体を見せられていたのだ。

映画の世界は無限の可能性を持つ。時間は自在に巻き戻され、宇宙空間だろうが自由に移動でき、考えられる限り最良の選択と最良の結果が約束されている夢の世界だ。

映画の中では決して「あの時ああしていれば・・・」とか「こうしていればよかった・・・」などという後悔が生まれることはない。

レストランをクビになったときミアに失礼な態度をとらずキスをしていれば・・・。あの時ミアと一緒にパリに行っていれば・・・。彼女との幸福な家庭、かわいい子供たち、すべてが思いのままのはずだったのに・・・夢の世界/現実を隔てるスラッシュ。

そんな夢の世界=映画の世界を不協和音/が切断することによって物語の時間を進行させる演出になっていたのは観てのとおり(冬から始まるオープニングから春夏秋といちいち季節がタイトルに出るのもそういう意味)

ミスを犯しても決して元に戻れない不可逆性。時間と空間と関係性の流動性。そして生まれや財産や教育などで狭められる選択性。つまりは現実世界へようこそ、というわけだ。

私たちが映画の世界に逃げ込むには、これだけで十分な理由ではないか。

ラ・ラ・ランドは私たち観客がなぜ映画に夢中になるのか、映画が私たちにとってやむにやまれぬ避難場所になるのかを容赦なく暴きだす。

ラストシーンでセブが胸押し潰され、ピアノに顔を落とさざるえないように、私たちもまた映画にすがりつかざるえない自分の姿を見る。

「映画」自体が日々現実に胸押し潰される私たちのような人間に支えられている。「映画」を支えるのは、現実に生きる私たちの日々の後悔からの逃避であるというあけすけな「映画の構造」自体をラ・ラ・ランドは描いている。

種明かしをすれば、映画中のミュージカルシーンはミアの心象風景でもなければ、セブの心象風景を映像化したものでもない。あれは私たち観客が作り出した私たち自身の心象風景なのだ。

それこそが「映画」/「現実」と鍵かっことスラッシュで表現される、切断されながらも相互に依存する二つの世界に表現されているのだ。

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それにしてもジャスティン・ハーウィッツの音楽は素晴らしい。毎日サントラを聴いてます。ダンスナンバーのA Lovely Nightは「バンドワゴン」Dancing in the darkのオマージュのわりにはエマ・ストーンもゴズリングもダンスが下手ではないか、往年のミュージカルとは比べるべくもないなどと一蹴される方もいるでしょうが、バンドワゴンのアステアもシド・チャリシーもあまりにもエレガントすぎて、遠い世界のことに感じられるのに対し、エマ・ストーンのダンスは不恰好ながらコミカルで「生」の迫力、身体性やアクチュアリティを感じさせるので、私は大好きです。
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2017年02月04日

庵野秀明は天才か二流か。庵野秀明論

庵野秀明は天才か二流か。庵野秀明論

「人間が天才でいられる時間は短い。しかしプロは生涯プロでいられる。才能を技術として体系化できるからだ。」佐藤大輔「虚栄の掟」


庵野秀明の評価はエヴァンゲリヲン、シン・ゴジラを経てもなお毀誉褒貶が激しいように見える。その評価には天才というものもあれば、オリジナリティのない映画作家というものもある。

いったい庵野秀明は天才なのかそうではないのか。

たとえば押井守はTVBros2016年9月10日号でこういうことを言っている。

(庵野は)全部コピーだよ。レイアウトからテーマにいたるまで、言ってみればすべてがコピー。初代「ゴジラ」と同じレイアウトがどんだけ出てくるか知ってるの?わざわざゴジラと電車を組み合わせたのも初代「ゴジラ」を意識したものだし。さっきも言った岡本喜八の「日本の一番長い日」とか、数えだしたらきりがない。


庵野の色は何かといえば、真っ白なんだよ。あいつの好きだったものが全部、反射されているだけ。芯というものがないんだけど、それが庵野という存在。一応言っておくけど否定的な意味じゃなくて、客観的にそうだといってるだけだからね。ただしその反射する能力は天下一品であるということ。コピーの天才であるだけで、本当にたいしたもんだと思うよ。ー押井守


押井守の庵野評価は「コピーの天才」。褒めているようで実際は揶揄しているかのようだ。

また映画評論家で庵野秀明を高く評価しているモルモット吉田氏も庵野秀明は映画作家として欠点だらけの存在であると指摘する。

庵野実写映画の最大の欠点となるのが、俳優という自意識を肥大化させた表現者をコントロールできないという問題である。基本的に演技は俳優にお任せで、庵野はカメラアングルや、画面内のレイアウトを作りこむことに専念しているのは映画を観ても伝わってくるが、『ラブ&ポップ』の様なドキュメンタリー的な手法が内容にも合致する場合は成功するものの、『式日』で藤谷文子と大竹しのぶのアドリブ合戦を長回しで見せるなどというシーンになると、過剰な演技を編集で除去できなくなり、映画全体の均衡すらも崩している。


(庵野は)描写を積み重ねて〈過程〉を描くことに興味がないのだ。そこが庵野実写の重大な欠落部分でもあったが、『シン・ゴジラ』でその欠点が目立たずに済んでいるのは、膨大な情報量と台詞を絶えず流し込むことで、過程の省略を補っているからだろう。ー「モルモット吉田が評する実写監督としての庵野秀明」Real Sound映画部



実写監督としての庵野秀明は、娯楽大作を自在にこなせるタイプではないにもかかわらず、このプロットはかなりの職人的技倆が必要とされる内容なのである。庵野が優れているのは、予算規模と自身の能力とを的確に計算し、〈出来ること/出来ないこと〉の線引きが明確なことだろう。
『シン・ゴジラ』脚本から見えた“もう一つの物語” 『ジ・アート・オブ・シン・ゴジラ』徹底考察・Real Sound映画部



モルモット吉田氏の庵野評価は映画作家としてはともかく「演出家としては二流」といったものだろう。吉田氏の指摘が全面的に正しいかどうかはわからない。私は撮影現場での庵野の演出法を見ているわけでもないし、庵野の演出を受けた俳優たちにインビューしたわけでもないからである。しかし「シン・ゴジラ」に出演した映画監督でもある塚本晋也はこう証言する。

重要なセリフを言うシーンについて「庵野監督がものすごく興奮して、『あなたはそのために雇われた』と言った。緊張してトイレで練習した」と、大げさな演技で再現。「ダメ出しもされず毎回その調子でやっていたら、本番前に『じゃあ普通にやってください』って。庵野監督はそこがうまい。普通と無茶苦茶の狭間がちょうどいい演技で、最終的に導き出すことが見えていた。さすがの演出術ですよ。ただ者じゃありませんね」ー『シン・ゴジラ』キャストが語る裏側



また矢口蘭堂(長谷川博己)がヤシオリ作戦前に自衛隊特殊建機小隊に向かって演説する場面で、最初のテストはよかったが、本番1回目で長谷川博己のボルテージが落ちたときがあった。そのときの庵野は長谷川博己をこう演出したという。

「最初のあなたの芝居を見て、僕はとても感動しました。きっとあなたは昨晩、こういう風にやろう、ああいう風にやろうと、考えたんだと思います。その思いをずっとため込んで、ため込んだものがテストの1回目に全部出たから、それが届いて、僕は感動したんだと思うんです。けれど、2回目は、同じように持っていこうという意識が働いて、ちょっと、作り物っぽくなっていました。次は、うまく見せようとか、リズムよくしゃべろうとか、そんなことを考えなくていいので、自分の感情の流れのまま、セリフをしゃべって欲しい。語尾とかも言いにくかったら変えてもらって構わないですから」ージ・アート・オブ・シン・ゴジラ 大庭功睦監督助手による証言


塚本晋也に対するものといい、長谷川博己に対するものといい、見事な俳優操作術といっていい。

はたして庵野秀明は「オリジナリティのないコピーだけの存在」で、「俳優をまともに演出できない二流の演出家」なのか。だとするなら、庵野は何を評価されているのだろうか。

「天才」の定義を考えてみよう。天才とはギフテッド (gifted)という呼称もあるように、天から、もしくは神からの「贈り物」。あるいは「無」から「有」を生み出す才能といわれる。

こうした定義ですぐにイメージが沸く人物は手塚治虫だろう。たいしてインプットがあるとも思えないのにあの膨大なアウトプットの量。無限とも思われるアイデアの数々。ギフテッドとしか呼びようのないものを手塚治虫は授けられた様に見える。

たしかに「天才」がこういった定義なら庵野秀明は「天才」の定義には当てはまらないように思える。庵野は自身も認めるようにコピー世代であり、引用やオマージュ、自分の好きな作品のコラージュで映画を作っているように見えるからだ。彼は無から有を生み出すことなどできないし、作品を創るごとに空っぽになり、次の作品を創るまで何年もインプットしなければならない人だ。

庵野秀明は近代が作り出したイメージの「天才」ではないことは確かだ。では彼はいったい何なのか?私は彼を「高度資本主義消費社会」に特化した天才といいたい。

「高度資本主義消費社会」をボードリヤール風にいうなら、消費が財の取得や蓄積を価値において上回り、差異と意味を生産する。そしてその差異と意味の関係性をさらに消費する世界のことである。

庵野秀明をこう評した人がいる。
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宮崎監督の諸作品を見ても分かると思うが、あの人は組織を描けない。あの人が組織を描くと、例えばカリオストロやラピュタで出てきた軍のように、カトゥーン的な戯画化された形になってしまうんだ。あるいはもののけ姫のタタラ場のような、中間層のないフラットな組織になってしまう。


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これってつまり、宮崎監督は組織を信じていない、組織を理解できないって事だと思う。対して真逆な監督は押井守なんだけども、この人の欠点は組織を理解できるが信じていないって事かな。彼が描くとどうしても組織への絶望感が強調されてしまい、個人力という方向になりがちなんだ。


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この2名に比べ庵野監督は非常に健康的というか、全員が力を結集して物事に当たるというのをナチュラルに描けているんだ。実のところ庵野監督のこの作風はトップをねらえの頃から全く変わっていないんだ。


宮崎駿は組織を理解できないし信じていない、押井守は組織を理解はできるが信じてはいない。それに対し庵野秀明は組織を理解できるし組織を信じている。

この対照的な作風は庵野秀明と宮崎駿、押井守とを決定的に分かつ資質だ。庵野秀明は映画作家であると同時に、組織運営をつかさどる経営者でもあるのだ。経営者庵野秀明が自身の経営術についてだけ話す貴重なインタビューがある。

「庵野秀明監督が初めて語る経営者としての10年」
http://diamond.jp/articles/-/107910

ここでの庵野は暴君的な映画作家として知られる彼の姿とは程遠いものだ。ビジネスマン庵野はコスト意識を重視し、リクープラインを押さえた商売をすることを常に念頭に置いているという。

──経営で重視しているのはどのような点ですか。

庵野・言い方が難しいのですが、「なるべくもうかる商売をする」ということを意識しています。リクープラインを押さえた商売をする、つまり赤字にしないということです。

そのためには、麻雀に例えれば、トップを狙わずに2番手に位置し続けるということです。トップを取れなくても、負けないようにする。それには相手に振り込まず、良くても満貫(5翻)を狙うぐらいでいい。それを何年か繰り返していればおのずと一番になれるということだと思います。

──役満(13翻以上)狙いではないのですね

庵野・よほどのことがない限り、勝負には出ません。満貫止まりでいいのです。その考えも、私の性質かなと思っています。

監督のときもリクープラインを常に考えています。唯一考えなかったのは、実写映画『式日』のときだけです。あれは当時の徳間(康快・徳間書店)社長が「これは商売抜きでいい」とおっしゃったので。ー「庵野秀明監督が初めて語る経営者としての10年」


ジ・アート・オブ・シン・ゴジラで明らかになった現場乗っ取り事件を起こした張本人とは思えない、あまりにも現実主義的、ビジネスライクな考え方にあ然としてしまう。

古今東西の偉大な映画監督たち、D.W.グリフィスやエーリッヒ・フォン・シュトロハイム。溝口健二や黒澤明。フェリーニやヴィスコンティなどの「近代的天才」イメージの監督たちとは根本的に異なった存在といわざるえない。

彼ら近代的イメージの天才たちは金に一切糸目をつけないで、どれだけ撮影時間が押そうが、雲が晴れるのを何週間でも待ち自分のビジョンを実現するためにあらゆる犠牲を強いる存在だ。

それに対し庵野はコスト計算をし、リクープラインを常に考え、貸借対照表(BS)と損益計算書(PL)とにらめっこする映画作家だ。さらに彼は近代的イメージの天才映画作家たちが絶対に考えないことを考える。それがファンとの関係性だ。

僕はマニアやファンのことを考えて映画を作ったことは一度もないけど、庵野はちゃんと考えている。−押井守


作品を実際に作っているのは監督ではなく、スタッフです。さらに、作品の土台を経済的に支えてくれるのはファンの人たちです。ファンとスタッフは大事にしなければなりません。これがデファクト(標準)であり、当然のこと。作品を作り続けるには、両者に対して還元をしていかなければならないという考えがあります。ー庵野秀明


大事にしている基準は、ファン目線です。この連携をしたら、作品にとって広がりが出るかとか、ファンの方の喜ぶ姿が見られるのかとか、そういうことを重視しています。商売は二の次です。結局、ファンの方を中心に考えることが回り回って商売につながると思います。


製作だけでなく、宣伝や版権管理まで行うことで、ファンサービスまで自由にできる。ファンとの関係まできちんとコントロールできることが大事なのです。ー庵野秀明監督が初めて語る経営者としての10年


ここまでファンのことを考えている映画作家など前代未聞ではなかろうか。F.W.ムルナウや溝口健二、フェデリコ・フェリーニが1ミリでも自分のファンのことを考え映画を撮ったことなどあるだろうか?・・・絶対にない。

自分とファンとの関係性までも「コントロール」しようとする映画作家など映画100年の歴史の中でも庵野秀明ただ一人だろう。

近代的イメージの天才たち。ギフテッド、無から有を作り出す者たち。庵野はそうした天才では明らかにない。しかし彼は高度資本主義消費社会に特化した才能を得た。

それがコピーの才能であり(自身にとって快楽的な映像をコピーし、ろ過した上でペーストしてファンに提供できる才能)

ビジネスマンとしてのコスト意識であり(予算規模と自身の能力とを的確に計算し、〈出来ること/出来ないこと〉の線引きが明確なことーモルモット吉田)

組織を理解し組織を信じ組織を最大限活用することであり

製作だけでなく、宣伝や版権管理までも手がけることであり

映画作家で世界で唯一といっていいファンとの関係性をコントロールすることに意識的であることである。

この中で最も重要なのはファンとの関係性をコントロールする高度資本主義消費社会に特化した才能だろう。すなわちファンとの関係性を生産し、ファンとの関係性を消費するという才能。ここからなぜ庵野作品はエヴァにしてもシン・ゴジラにしてもあれほどの熱狂と議論と考察が渦巻くのかが理解されるだろう。

庵野秀明は従来の映画作家たちでは到底ありえない能力、組織と商売を理解する能力。関係性を生産し消費するという構造自体を生み出す高度資本主義消費社会に特化した才能を得たのである。

そしてなにより恐ろしいのは映画制作と製作、音響、宣伝、版権管理、経営。そしてファンとの関係まで自分に関わる物事のすべてをコントールしなければ気がすまないコントロールマニアックなところであろう。

彼は近代的な意味での天才ではなく、近代以後の資本主義社会が生み出した複合的な意味での天才といっていい。

庵野秀明の特殊性はそうした複合的な才能を活かし、差異と意味と関係性の生産と消費のウロボロス構造を自らの中に作り上げた点にある。それを「天才」といってしまうと逆に矮小化することになるかもしれない。
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2017年01月07日

絶対的他者との応答としての神話・映画「溺れるナイフ」

絶対的他者との応答としての神話・映画「溺れるナイフ」

映画「溺れるナイフ」(山戸結希監督)を観た実感として、少女漫画原作の女子中高生用のよくあるジャンル映画とはかけ離れた映画であることにまず驚愕する。一種の極北映画。ロベール・ブレッソンと柳町光男を掛け合わせたような作風に戦慄をおぼえた。

画面をところ狭しと予測不可能な動きで飛び回る菅田将暉とそれに必死で食らいついていく小松菜奈。画面を見ているだけ、人の動きを見ているだけでこれは映画だ。ここには映画しかない。という感慨が喜びとともに溢れてくる。

ただ、映画「溺れるナイフ」をこの映画だけで完全に理解することは難しいと思うので補助線として、柳町光男の「火まつり」を参考映画としてあげておきたい。

「火まつり」の主人公(北大路欣也)は野蛮で野卑で、野生そのものを体現したかのような男だ。彼は不遜にも自分を神に愛し愛される男だと自負していた。そして彼は神と「契り」を交わし、その代償として自分の子供たちを神にささげ、自らの命を絶つ。

映画「火まつり」の「神」とは、惜しみなく与え、惜しみなく奪う。理不尽かつ理解不能な存在として人の前に屹立している。この「神」はヨブ記の神に近い。

溺れるナイフのコウは、この火まつりの主人公に対応するキャラクターといっていいだろう。「神さん」と特別な関係にあると自負するコウ。そしてそのコウを特別視し、自身の神とする夏芽。

だが「神さん」に愛されていると自負していたコウは「自分のもの」である夏芽がストーカー男に乱暴されるのを防ぐことができなかった。

わしは神に愛されていなかったのかと自分に失望するコウと、なんでやっつけてくれなかったの?とコウに失望する夏芽。二人は疎遠になる。コウは神と自分に、夏芽はコウに失望するのだ。

だがこの二人の失望は浅慮な「神」観からくるものでしかない。「神」なんだから私の希望をかなえてくれるだろう。「神」は願いを聞いてくれるものだろう、というのは自分の欲望を神に投影したものにすぎない。二人は「神」とは絶対的「他者」であることを知らない。

絶対的他者とは、あなたの希望や願いや欲望を都合よくかなえてくれる存在ではなく、理解不能であり、理不尽なまでの決断をあなたに不断に迫る不可避の存在。それが絶対的他者である「神」である。

ルドルフ・ブルトマンは「神」をヒューマニズムのかけらもない、人間には理解不能の、人間的な善、正義、幸福すべてを打ち壊す存在と定義している。(ブルトマン「イエス」)

注意すべきはコウは「不遜」にも神に愛されていると自負していたから罰せられたのではないということ。神は人間とは取引しない。ただ一方的に与え、一方的に奪うだけでしかない。したがって人間に罰を与えることも、逆に褒美を与えることもしない。神はただ

「不可能な決断を迫る」(ブルトマン)
それだけだ。

そしてその時がやってくる。

再度夏芽を襲うストーカー男。このクライマックスの火まつりシーンの夢かうつつか幻かというエロティックなシーンは、夏芽と神との「交合」であることはいうをまたない。神は一方的に与え、そして一方的にストーカー男を「贄」として奪う。

神との「交合」をはたした夏芽はもはやもうひとりの「神さん」コウちゃんを必要としなくなり、東京に出て女優として成功をおさめる。

最後の現実ではないコウと夏芽の「応答」は、「絶対的他者」との応答。自己の欲望をうつしだす鏡としての「他者」ではなく、自身と隔絶した、不可能な決断を迫る「他者」を認めることにより「私」は目覚め、私としての実存を生きることになるその証しだ。

それは不可解なことや理不尽なことに直面し、悩み苦しみながら一歩を踏み出すその一瞬一瞬に「私」が目覚め、「私」が生まれるということ。私を目覚めさせるのは自分の欲望を投影できる「もうひとりの自分」ではなく、絶対的他者である「あなた」に他ならない。

「人間はこの本来的存在において「あなた」に出会い、「あなた」に求められていると知ることができる。まさにこの要求が本当のところ、はじめて彼に「私」としての実存を与えるのである。そうして人間が「私」に目覚めることによってさけがたい「あなた」に要求されていると気づく」−ブルトマン「イエス」


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小松菜奈も菅田将暉も本当に素晴らしかったが、この二人は神話の世界に生きる二人である。溺れるナイフの中でひとり現実に生きる大友(重岡大毅)がいたからこそ、この映画は魅力的な恋愛映画として繋ぎとめられているのだ。観客はみな大友に恋するだろう。彼がいたからこそ神話と恋愛がシームレスにつながっている。
posted by シンジ at 20:03| Comment(0) | TrackBack(0) | 映画批評 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする